La classe non è acqua (ma forse è rosa)

Dove abita nel corpo il crepacuore? ‹‹Forse quando il cuore è ormai spezzato l’amore è un sentimento così vecchio che è altrove, nello stomaco, nel fegato, perché è lì che risiede il dolore…››

Da una riflessione sulle parole, sulle loro sfumature e sui loro colori, capita che germogli il seme per un’opera nuova, come da una conversazione tra amiche capita che nasca un laboratorio politico e poetico. In entrambi i casi, le ricercatrici delle parole sono Claudia Durastanti e Nadeesha Uyangoda, due voci che si incontrano attraverso una strada percorsa in direzione opposta, ma che si muovono lungo la stessa tensione: cercare un volo possibile dentro una gabbia mutaforma.

Il nome (del genere) del Rosa

Falsi amici, il nuovo libro di Durastanti, parte da un colore - il rosa - per aprire a una serie di riflessioni che muovono dalla letteratura e dalla lingua e approdano alla società, la maternità, la classe, l’economia, il corpo. Un percorso fatto di ‹‹incoscienza e divertimento›› per arrivare a una incollocabilità nelle librerie che diventa anche gioco con i librai: ‹‹chiederei a loro su che scaffali lo collochino›› scherza Durastanti, che rivendica ‹‹con orgoglio il saggio narrativo››. Un genere che rimanda immediatamente a grandi maestre della letteratura anglosassone come Joan Didion, Susan Sontag, Elizabeth Hardwick e che invece Durastanti va a ricercare nella letteratura italiana del Novecento – da Grazia Livi e il suo Lettere del mio nome, a Rossana Rossanda – per costruire un ponte tra saggistica e narrativa. E proprio il saggio narrativo è quindi quel ponte tra l’autofiction, lavoro di miniera, e la fiction, lavoro di impalcatura: ‹‹Quando scriviamo di noi in maniera esplicita, dichiarata, è come essi stessimo andando a lavorare in miniera: sappiamo che può essere un processo doloroso. Però diamo per scontato, soprattutto in questo momento storico molto orientato all'estrattivismo, che quello che troveremo scavando dentro noi stessi sarà un minerale prezioso. In realtà è molto meno faticoso che scrivere un romanzo di invenzione: io immagino la scrittura di un romanzo di invenzione come costruire delle impalcature, tante impalcature attorno a una struttura portante su cui sai che sali, ma puoi anche cadere››.

Se raccontare sé stessi – la famiglia, la povertà, la migrazione – è diventato un gesto estrattivo, che promette autenticità, ma con un prezzo psicologico e materiale, il romanzo d’invenzione dà la possibilità di sottrarsi alla richiesta di raccontare sé stessa come testimonianza. Una richiesta a cui però sembrano non potersi sottrarre autrici e autori provenienti da esperienze di marginalizzazione: dalla diaspora, al queer, al femminile, alla povertà; in uno scavo che risponde all’industria estrattiva, ma che non protegge dal senso di tradimento nel trasformare la storia della propria famiglia in un prodotto culturale. Scrivere di sé, quando si appartiene a una classe subalterna o a una comunità marginalizzata, significa spesso esporre qualcosa che non è solo proprio, ma collettivo. E venderlo (perché la letteratura è cultura, ma anche mercato) può generare un senso di colpa difficile da sciogliere.

Su questo aspetto del lavoro culturale Durastanti riflette nel capitolo Del maiale non si butta via niente, una perla di saggezza economica popolare che diventa metafora dell’attività letteraria nella transizione di classe: crescere in una condizione subalterna, emanciparsi attraverso il racconto della propria famiglia, scoprire che quel racconto è stato insieme liberazione e ferita, ma di cui non si può buttare via nulla, e anzi, quando anche gli scarti sono stati usati, bisogna passare all’invenzione. Una forma decisamente più precaria.

Povera, Miss Piggy

«Come se l’è potuto permettere?» è una domanda semplice, ma devastante: chi può permettersi di scrivere? Chi ha il tempo? Chi ha la sicurezza economica? Chi ha un contratto? Chi ha una casa stabile? Chi non deve fare tre lavori? Durastanti e Uyangoda concordano che scrivere costa: costa tempo, energie, stabilità economica. Per questo la classe sociale – la propria, quella della propria famiglia – resta una gabbia che condiziona il tempo, la forma, la possibilità stessa di dedicarsi alla scrittura.

«Interrompere la catena della vergogna» nella transizione di classe sociale, sia in senso migliorativo che peggiorativo (quest’ultimo ancora un grande tabù), emerge quindi come un gesto necessario: la vergogna della povertà, della subalternità, dell’inadeguatezza, quella che Ernaux ha raccontato per decenni e che Durastanti riconosce come un’eredità ancora attiva, non è più accettabile perché la parabola sociale possibile negli anni ’80 non è più garantita. Oggi la mobilità sociale è diventata un evento raro, fragile, reversibile; e questo cambia il modo in cui si scrive, il modo in cui si legge, il modo in cui si immagina un futuro.

E se la classe sociale di appartenenza diventa così una gabbia narrativa – che impone come raccontare, la postura, il ritmo, la possibilità, la forma – urgente diventa immaginare narrazioni e vite working class che non siano solo testimonianza, ma invenzione e possibilità narrativa: immaginazione del mondo.

‹‹Perché la questione di classe non si racconta attraverso l’emergenza abitativa? C’è un dovere di aggiornamento››

Il vestito rosa di Gatsby

Come si aggiorna l’immaginario, si aggiorna anche la lingua. Durastanti riflette sulle sue traduzioni di Dickens (‹‹perché Great Expectations, cioè Grandi Aspettative, è diventato in traduzione Grandi Speranze?›› si chiede) e de Il grande Gatsby: romanzi che rivelano nuove gerarchie, nuovi sguardi sulla ricchezza, sulla conoscenza, sull’eredità. Gli abiti di Gatsby sono fuori posto perché è un uomo fuori posto, e la sua storia diventa un laboratorio per osservare come cambiano le strutture sociali. Proprio quell’episodio in cui Gatsby appare cringe (slang per un fremito di fastidio misto a disagio fisico quando si assiste a una gaffe o a un'azione fuori luogo) accende un riflettore su come oggi invece l’ossessione per chi eredita la ricchezza e per i miliardari del mondo non sfoci in critica o rivolta, ma si traduca in una sorta di sguardo un po' morboso oppure in ridicolizzazione. Proprio come, pericolosamente, le riscritture del buio ventennio novecentesco sembrano appoggiarsi troppo a una nostalgia un po’ complice, in cui le figure femminili, un tempo lasciate sullo sfondo, vengono riscritte e portate in primo piano, ma sempre senza spessore, rinchiuse nella gabbia di modelli stantii e private di una polifonia necessaria a raccontarne l’esperienza reale.

Un serpeggiante genere che Durastanti chiama ‹‹fascioromance››.

Pink, it was love at first sight

E proprio il romance, il genere rosa, bistrattato ed esiliato, diventa in realtà un campo di osservazione privilegiato dei cambiamenti sociali. Dalla narrativa degli anni ’80, centrata su ruoli rigidi e gerarchie di genere nei grandi spazi agricoli del Midwest, si passa ai romance contemporanei, più fluidi, più fantastici, più politicamente consapevoli, ma che paradossalmente ricalcano modelli usurati e che rischiano di suggerire che l’amore, sulla terra, non sia più possibile. Allo stesso tempo, con l’evoluzione del genere si evolve anche il linguaggio: nei primi romanzi le metafore del sesso erano tutte legate al paesaggio:

‹‹Il piacere era scalare una collina, erano tempeste. Poi a un certo punto, forse per via delle emoji, è diventato tutto più ortofrutticolo››

Scherza Durastanti, che si è trovata a scrivere in inglese i racconti pertinenti al sesso, per usare un linguaggio più disinibito e meno vecchio. Ma questi romanzi, questi modi di scrivere, intrattengono davvero? Oppure sono la riprova che "nessuno vuole portarsi Judith Butler in camera da letto”?

Seguire la strada lastricata di rosa

La domanda, quindi, resta: dove si trova la libertà? Forse nel gesto stesso del passaggio: dal saggio al romanzo, dal romanzo al saggio, dalla prima persona alla terza, dalla biografia alla finzione. Ogni attraversamento è un modo per sottrarsi a una richiesta, per disinnescare un’aspettativa, per inventare un nuovo spazio.
Ogni forma è una gabbia, così come il volo non è l’assenza di limiti, ma il movimento che li attraversa.